خرملانصرالدین گم شده است و ما همراه با خر گمشده ملا و در جست‌وجوی او سری به جهان داستان‌ها، قصه‌ها و نمایشنامه‌ها خواهیم زد. درپی خر گمشده ملا شخصیتهای مختلفی چون شاه لیر و سه‌دخترش، لاکی وپوتزوی در انتظار گودو، ننه دلاور و فرزندانش، ویلی فاگ قهرمان داستان دور دنیا در 80روز، شخصیتهای باغ آلبالوی چخوف و... را خواهیم دید.
تمام این شخصیتهای منفصل و جدای از هم یک نقطه اشتراک دارند که آنها را به هم پیوند می‌دهد و آن سفر، آوارگی و گم‌شدن است؛ انگار تمام گمشدگان تاریخ قصه‌ها در یک ناکجای گمگشتگی گرد هم آمده‌اند تا نمایش ملانصرالدین را بسازند. شاه لیر در زمان آوارگی‌اش و هنگامی که دودخترش او را طرد کرده‌اند پابه جهان نمایش می‌گذارد، لاکی و پوتزو در نمایشنامه بکت در یک سفر دائمی تکرار‌شونده و بیهوده هستند همچنان‌که ننه دلاور در نمایشنامه برشت برای فروش اجناس‌اش در طول دوران جنگ‌های 30ساله آلمان را زیر پا می‌گذارد.
این شخصیت‌ها محمل مناسبی را فراهم می‌آورند تا اصغر دشتی بار دیگر به مفهوم مورد علاقه‌‌اش یعنی سفر روی بیاورد همچنان‌که در آثار گذشته‌اش اعم از پینوکیو، دون‌کیشوت و شازده کوچولو به این مفهوم پرداخته بود.
این سفر اما در دایره‌هایی بسته انجام می‌گیرد؛ دایره‌هایی که شاید نشان از بیهودگی این سفر داشته باشند هر چند مفهوم دایره به لحاظ نماد‌شناسی علاوه بر بیهودگی، یک حرکت و پویایی مداوم رانیز نشان می‌دهد و می‌تواند نمادی از ابدیت هم باشد. نقوش منطقه البروج که بر کف صحنه و بر این دایره‌ها نقش بسته‌اند این مفهوم حرکت (این بار در بعد کیهانی‌اش) را تقویت می‌کنند.
البته شماری از شخصیتهای متعدد این نمایش چندان با مفهوم سفر و حرکت سازگاری ندارند و یا لااقل کارگردان در میان انتخاب‌های متعددش می‌توانست به چینش بسیار بهتری دست بزند که از آن‌جمله می‌توان به شخصیت سیاه نمایش روحوضی و شمر در تعزیه اشاره کرد و یا شخصیتهای باغ آلبالوی چخوف که از سفر پاریس به مسکو بازگشته‌اند هر چند همه در خود مفهومی از حرکت و سفر دارند اما تعدد انتخاب‌ها و اسطوره‌های مدرن سفر به حدی زیاد است که کارگردان به راحتی می‌توانست از جایگزین‌های مناسب‌تری چون گالیور، مارکوپولو، سندباد، دون‌کیشوت و... به جای این شخصیتهای کمتر متحرک بهره گیرد.
گفتیم که ملانصرالدین، نمایشی روایت گریز است؛ این روایت گریزی از لحاظ منطق ژنریک بیش از هر چیز به سبک نمایش باز می‌گردد. در اجرای ملانصرالدین به معنای کامل کلمه با یک هپنینگ رویاروییم و شاید بتوان آن را جزو نخستین هپنینگ‌ها در تئاتر ایران به شمار آورد. بخش عمده‌ای از آنچه تحت عنوان ویژگی‌های یک هپنینگ ذکر شده است، در اجرای دشتی به چشم می‌آید. از جمله این ویژگی‌ها می‌توان به اولویت در جنبه‌های بصری اشاره کرد اما این جنبه بصری در آثار هپنینگ به معنای دیدن یک تصویر واحد نیست بلکه در بسیاری از هپنینگ‌ها تفاوت زیادی میان آنچه تماشاگران می‌بینند وجود دارد و در واقع هر تماشاگر بخش‌هایی از اثر را از زاویه‌های کاملا متفاوتی مشاهده می‌کند.
این ویژگی آثار هپنینگ مهم‌ترین ویژگی فرمال نمایش ملانصرالدین نیز محسوب می‌شود چرا که تماشاگران این اجرا در وسط و روی تاب‌هایی نشسته‌اند که هر کدام از زاویه‌ای و به شکلی متفاوت اجرا را می‌نگرند. هرچند این ایده خود برآمده از نظریات پیشرو آنتونن آرتو است. او در تئاتر «شقاوت» پیشنهاد می‌کند که تماشاگران در وسط صحنه متمرکز شوند و بازیگران آنها را احاطه کنند.
هر چند در آثار هپنینگ اولویت با جنبه‌های بصری است اما این به معنی عاری بودن این آثار از کلمات نیست اما کلمات در این آثار به شکل مالوف به کار گرفته نمی‌شوند و اغلب به شکل سیال ذهن، ساختارهای کلامی تکرار‌شونده و پراکنده و فاقد ارتباط‌های منطقی است. این خصیصه نیز بارزترین وجه کلامی نمایش ملانصرالدین است چرا که هر کدام از شخصیت‌ها از آغاز تا پایان نمایش، دیالوگ‌هایی را تکرار می‌کنند که بیش از جنبه مفهومی، جنبه‌ای موسیقایی دارند.
هپنینگ چنان‌که گفتیم ساختار متکی به داستان را کنار گذاشته و به جای آن ساختاری بخش بندی شده ارائه می‌دهد. در این ساختار ما با بخش‌های مستقلی روبه‌رو می‌شویم که مبتنی بر مجاورت است و هیچ‌گونه ارتباط روایی با یکدیگر ندارد. این ساختار
بخش‌بندی شده در اجرای ملانصرالدین به واسطه حضور هر کدام از شخصیت‌ها در یک دایره و تاکید بر این نکته که در هر دایره، داستانی مستقل به شکل همزمان ارائه می‌شود تشدید شده است.
نکته جالب در استفاده دشتی از این تمهید، استفاده از روایت‌های آشنا به ناخودآگاه مخاطب ایرانی در لایه‌های نخستین دایره است و انگار این دایره‌ها نمادی از ناخودآگاه مخاطب ایرانی است که در لایه‌های اولیه آن شخصیتهای برگرفته از تعزیه و سیاه‌بازی قرار دارند و سپس به شخصیتهای شرقی برمی‌خوریم و هر چه دایره‌ها ازمخاطب دورتر می‌شوند شخصیت‌ها غریب‌تر و انتزاعی‌تر می‌شوند تا جایی که درآخرین دایره تنها یک دونده را می‌بینیم که به شکل انتزاعی مفهوم حرکت را به تصویر می‌کشد.
از دیگر ویژگی‌های هپنینگ استفاده از بازیگر به‌عنوان یک وسیله یا جلوه صحنه‌ای است که درآن خلاقیت فردی بازیگران کاهش می‌یابد و همه در راستای اجرا و تفکر کارگردان یا طراح، قرار می‌گیرند.
این ویژگی نیز در اجرای دشتی به شکل بارزی قابل مشاهده است چرا که بازیگران این نمایش در طول اجرا و به شیوه‌ای مکانیکی تنها به تکرار یک صحنه واحد اکتفا می‌کنند و در عمل امکان بروز خلاقیت‌های فردی و شخصیت‌پردازی به شیوه تئاتر سنتی از آنها سلب می‌شود. البته این به معنی راحت بودن کار بازیگری در این شیوه نمایشی نیست بلکه به معنای ارائه شکلی دیگر از کار بازیگری است که دشواری‌های خاص خود را نیز دارد.
با وجود این ویژگی‌ها ملانصرالدین را می‌توان یک نمونه تمام عیار از یک هپنینگ دانست؛ هپنینگی که برخلاف غلط مصطلح در مورد آن نه به‌معنای اتفاقی بودن اجرا که این غلط مصطلح از معنای لغوی کلمه ناشی می‌شود بلکه به معنای اتفاقی است که در اجرا میان اجراگر و مخاطب می‌افتد.
اما اهمیت ملانصرالدین و ارزشمند بودن این اجرا در آن نیست که توانسته به خوبی ویژگی‌های این شیوه را منتقل کند بلکه در این نکته است که دشتی موفق می‌شود یک هپنینگ به معنای ایرانی آن ارائه دهد. در اینجا تنها به ذکر یک نمونه از نگاه ایرانی دشتی به‌عنوان نماینده طرز تلقی وی اکتفا می‌کنیم و مابقی را به خواننده وا می‌نهیم. چنان‌که ذکر شد در این اجرا بر مفهوم دایره همچون بسیاری از آثار دیگر دشتی، انگشت تاکید نهاده شده است. اگر بخشی از این تاکید چنان‌که آمد در معانی مختلف دایره و استفاده از این معانی در راستای مفاهیم نمایش است، دایره در این اجرا یک کارکرد فنی و تکنیکی دارد که برآمده از سکوی گرد تعزیه است و دورزدن شخصیت‌ها به دور دایره یادآور مفهوم حرکت در تعزیه است که از طریق چرخش به دور سکو انجام می‌گیرد.
با ذکر همین نمونه کوچک و بسط آن می‌توان پی برد که نگاه دشتی به نمایش ایرانی نه نگاهی کلیشه‌ای که در پی تکرار سنت‌ها برای خلق فضایی شرقی و ایرانی بلکه نگاهی تکنیکی است که سعی دارد از دل این آثار آیینی و سنتی و کشف جوهره و ساختار آن امکاناتی برای تئاتر مدرن خلق کند و این همان الگویی است که موفق‌ترین کارگردان‌های پیشرو تئاتر در برخورد با آیین داشته‌اند و این خود نشان‌دهنده آگاهی اصغر دشتی و گروه دن‌کیشوت در مواجهه با تئاتر تجربی است؛ آگاهی‌ای که در میان مدعیان تئاتر تجربی در ایران بسیار نادر و کمیاب است.
